lunes, 29 de octubre de 2007

SHABDA YOGA: ESCUCHANDO LAS ARMONIAS SECRETAS



ESCUCHANDO
LAS ARMONIAS SECRETAS

Aunque el hecho de escuchar la música planetaria suele estar reservado para los que se hallan en estados supernaturales, existe una muy difundida y recurrente tradición de que el Sol, por lo menos, emite sonidos que son audibles en la Tierra. Los indios de los Andes peruanos, que tienen un sistema cosmológico tan rico y complejo como cualquiera de los existentes en el Viejo Mundo, dicen que el sol emite un sonido al elevarse.52 Estrabón,53 historiador griego, escribe acerca del sonido que el Sol emite al ponerse en el mar entre España y Africa, más allá de las Columnas de Hércules. Una curiosa tradición judía, mencionada por el rabino italiano Moscato (siglo XVI), es que Josué escuchó esa agradable melodía del Sol en medio de la batalla con los amorritas y que lo distrajo muchísimo, y por eso dijo: "Sol, detente sobre Gabón" (Josué 10:12), con lo cual quiso decir: "¡Deja de cantar".54 (Si esta interpretación hubiera sido aceptable entre los vecinos cristianos de Moscato, Galileo y su doctrina "lo habrían pasado mucho mejor"). Un pasaje del Talmud considera que ese sonido del Sol es algo que ha de darse por sentado, sin reparar en su muy estrecha relación con el estrépito de las cataratas del Nilo –las Catadupa– con las que los autores clásicos solían comparar la música de las esferas. "¿Por qué la voz de un hombre no se oye de día como se la oye de noche? Debido a la rueda del Sol que serrucha en el cielo como un carpintero serrucha cedros".55Titurel, el poema medieval sobre el Grial, brinda una descripción más halagueña del sonido del Sol, diciendo que "los sonidos del Sol naciente superaron los sonidos de las cuerdas y el canto de las aves, como el oro supera en valor al cobre".56 Y Goethe, en el Prólogo de Fausto, hace decir a Rafael cuando amanece: "El Sol resuena, según la antigua usanza".
Si nosotros no lo oímos, tal vez deberíamos escuchar el Preludio del Amanecer, de Dafnis y Cloe de Ravel. O bien, si esto es demasiado elaborado, imaginar el sonido del Sol como una sola nota penetrante. "Un sonido lejano que parece provenir del cielo, el sonido de una cuerda vibrante que se apaga tristemente": este es el misterioso sonido recóndito que se oye dos veces en El Huerto de los Cerezos, de Chejov, que sugiere el "Grito de Memnón": el sonido que parece una cuerda que vibra, que el Sol naciente solía evocar del Coloso de Memnón de la Tebas egipcia.57 Quizás es el sonido del Dios arquero Apolo, tirando de la cuerda de su arco mientras dispara sus flechas de luz.
"¡Mirad al Sol! ¡Es el acorde perfecto desde el cual las armonías de las estrellas caen a nuestros pies para envolvernos en sus hebras de fuego cristalizado! ¡Crisálida en llamas aguardamos que Psiqué nos eleve hacia el Sol!".58 De esta manera el escritor alemán de fantasía romántica E.T.A. Hoffmann, expresa en unas líneas, toda la doctrina del ascenso musical, invocando la antigua imagen del alma como mariposa. Aquí, en la Tierra, semejamos meras orugas hasta que dejamos que la música que tiene su origen en las esferas estelares –las sedosas cuerdas de arpa de los astros– nos arroben y envuelvan. Entonces, aguardamos ese instante, ya sea en trance o al morir, cuando nuestros capullos caigan y despertemos como alados seres-almas capaces de volver volando a nuestro verdadero hogar de luz.
Hay muchas pruebas de que la música misma es la que puede situarnos en este viaje. Así es como Bran, el héroe irlandés, empezó su búsqueda. Atanasio Kircher relata cómo una tarde, después de escuchar un concierto particularmente hermoso de tres personas que tañían el laúd, cayó en un profundo trance en el que ascendió a través de las siete esferas de los planetas y llegó a tener una vislumbre de la Luz Divina que existe más allá.59 La Beata Angela de Foligno (siglo XIII) se elevó hacia la Luz Increada cuando el órgano ejecutaba el Sanctus en la Iglesia de San Francisco.60 Y en nuestra época, Warner Allen61 escribe acerca del Momento Intemporal que experimentó durante un concierto en Queen's Hall, entre dos notas consecutivas de la Séptima Sinfonía de Beethoven. Asimismo, la música puede ser oída internamente. Hildemarie Streich, a quien nos hemos referido en otra ocasión, escribe que:
Hay sueños en los que la música actúa como conductora del alma a la vida después de la muerte. En esos casos, la música que se oirá será, principalmente, de belleza indescriptible y dejará consuelo y certidumbre de que existen fuerzas intemporales más allá de la muerte, las cuales trascienden la experiencia humana.62
El que sigue es un relato de uno de esos sueños:
Estaba enfermo y con fiebre cuando me quedé dormido cavilando sobre el significado de la armonía... Desperté horas después, pero no a un ambiente terrestre sino a un estado que, a un mismo tiempo, era un Pleroma de plenitud y Vacío perfectos, a través del cual –aunque mucho menos real que ese estado– el coro y la orquesta celestiales ejecutaban magníficamente el tema MI MI MI DO. (Tema correspondiente a la Sonata "Concordia", de Charles Ives, en el que hay como una reminiscencia de la Quinta Sinfonía de Beethoven). Un rato después volví poco a poco en mí, siendo portador –como si fuera una melodía– de una sublime sensación de paz. Aquel tema había contestado también lo que yo me preguntaba acerca de la Armonía.63
Tanto la música interna como la externa pueden servir de psicopompos, o sea, de guía del Alma hacia reinos más reales que la tierra. En algunos de los ejemplos que dimos en este trabajo sería incluso difícil decir si la música que se oyó fue objetiva o subjetiva. La música nos puede poner en el camino, acompañarnos en el trayecto y hasta puede estar allí al final del viaje. Todas las tradiciones religiosas supieron esto y emplearon este conocimiento de diferentes maneras. En lo que resta de este escrito veremos algunas de estas aplicaciones.
La tradición cristiana, si bien reconoce el gran valor psicológico de la música, raras veces la usó con fines esotéricos o iniciáticos. La razón de esto estriba en la situación en la que el cristianismo primitivo –esotérico y exotérico– se desarrolló. Bajo el Imperio Romano, la música se asociaba con todas las cosas que los cristianos rechazaban: el culto extático de las divinidades paganas, los entretenimientos frívolos por parte de "virtuosos" musicales, el desenfreno sexual y los horrores de los circos. Los Padres de la Iglesia permitieron el canto de himnos pero no concibieron que nadie escuchase realmente música salvo por mero goce de los sentidos. Debieron pasar muchos siglos para que el órgano, que era el instrumento que se tocaba en el circo, fuera empleado en las iglesias cristianas, pero otros instrumentos jamás fueron bien recibidos allí. Los temores de aquellos Padres estuvieron justificados en la época posterior a la Reforma, cuando la Misa Cantada y los Oficios mayores tendieron a degenerar en conciertos y la congregación en audiencia: degeneración ésta en el sentido litúrgico, aunque la música fuera una cantata de Bach o una Misa de Haydn.
Sin embargo, durante el oscurantismo ocurrió un milagro cuando los himnos sencillos de los Padres de la Iglesia florecieron en el canto llano. Lo que conocemos como canto gregoriano es sólo una rama –la que mejor se organizó y conservó– del fértil tallo de la monofonía cristiana. Las otras fueron suprimidas, se perdieron o se las olvidó en su mayoría. Sin embargo, en una época en la que hasta el canto gregoriano ha virtualmente desaparecido, las sutilezas están de más. Dos compositores franceses han dicho, de una vez por todas, lo que es necesario decir sobre el canto llano:
Es la oración y la música de la Iglesia; es impersonal; está por encima de las flaquezas de un compositor; está resguardado de ataque o crítica; es tan sólido como la Tierra y tan tranquilo como la Esperanza. Es el único oficio musical que tiene dignidad. El canto llano está por encima de los compositores pasados, presentes y futuros.
Charles Gounod, 1873 64[Sobre la música litúrgica]. Hay una sola: el canto llano. Sólo el canto llano posee, a un mismo tiempo, la pureza, la alegría y la levedad necesaria para que el alma vuele hacia la Verdad.
Oliver Messiaen 65
Una liturgia con canto llano no excluye el uso de otra música religiosa, como Messiaen se apresura a añadir, pero debería formar el pan nuestro de cada día respecto del cual las demás músicas son aderezos.
En cuanto a las órdenes monásticas, la diaria entonación del canto llano ha sido un modo de vida durante un milenio. Si la liturgia se celebra íntegramente, como las órdenes contemplativas lo hacen, la misa, con su docena de cánticos y las ocho Horas Canónicas u oficios diarios, con sus numerosos salmos, himnos y antifonías, proporcionan cada día el canto durante varias horas. En un monasterio, ésta no es labor de un coro profesional sino de cada monje, sin tener en cuenta su talento musical. Como muchas cosas buenas, su valor sólo fue reconocido cuando faltó, según lo atestigua la anécdota siguiente, que es verdadera.66 Había concluido el Concilio Vaticano II cuando los monjes trapenses de una abadía norteamericana interrumpieron obedientemente el canto diario de sus Oficios en latín, y entonces todo se trastornó para ellos. Lo más notable es que descubrieron que ya no podían sobrevivir con sólo cuatro o cinco horas de sueño por noche, tal como algunos de ellos lo habían hecho durante años. Siguieron otros trastornos: por ejemplo, enfermedades y perturbaciones psicológicas que amenazaron con alterar hasta el carácter de sus vidas contemplativas. Después de probar con varios remedios convencionales, todos ellos sin éxito, empezaron a preguntarse si la causa de sus males podría haber sido la pérdida de las horas que usaban para dedicarse a sus cánticos litúrgicos gregorianos. Así fue como, tras obtener una dispensa, volvieron a su vieja rutina y sus problemas desaparecieron poco a poco.
La lección que esta anécdota nos deja es que ese canto fue instituido en las órdenes contemplativas no sólo para glorificar a Dios, sino también como un medio práctico de armonización de la personalidad y la comunidad en una situación de gran tensión psicológica, pues de ningún otro modo puede describirse una vida despojada de relaciones humanas normales. El uso de la voz es una necesidad humana no menos compulsiva que el deseo sexual. Los trapenses, pese a renunciar a la conversación, no obstante ejercitaban sus voces cantando, y la eliminación de esta sublimación fue la que desarmonizó sus vidas.
El canto llano es la música devocional perfecta tanto para quien la canta como para quien la escucha. No exige las complicaciones del profesionalismo; como lo señala Gounod, no tiene el sello de la personalidad y evita el emocionalismo. En el plano más sencillo, como ya se demostró, es terapéutica. Sus resonancias, especialmente cuando se acrecientan con los edificios románicos o góticos que le cuadran muy bien, tienen un efecto beneficioso sobre el cuerpo y la psiquis. Calma, infunde respeto y eleva. Pero hay más todavía: es un vehículo que puede elevarnos hasta donde seamos capaces de hacerlo, en el sendero de la identificación con la melodía interior, como lo hace quien canta, o, en lo que atañe a quien escucha, en el sendero de ingreso en "aquellos templos existentes en las altas esferas que sólo pueden abrirse con el canto".67 Y esto porque las siete notas musicales pueden oírse como las de los planetas, y el paso de la melodía a través de ellos puede sentirse como un viaje alrededor de las esferas. Ahora bien, hasta sus diferencias pueden ser trascendidas, y se puede entrar en esa totalidad, como el pleroma, tal el alma Hermética atravesando la Octava Esfera. El canto llano, como el misterio de la misa, ofrece a cada uno lo que cada uno es capaz de recibir.
No ocurre lo mismo con la música de las sectas protestantes que siempre se ha centrado más en lo personal, y especialmente en lo emocional. El protestantismo ha cobijado periódicamente a los impulsos más dionisíacos, y a un tipo más burdo de participación de la congregación en el oficio religioso, como el de la secta metodista del siglo XVIII, que se llamó de los "Saltarines" porque durante los oficios bailaban y saltaban, o las actuales sectas pentecostal y resurreccionista, especialmente de la América del Sur, que combina la música repetitiva con el movimiento rítmico para inducir cierto trance extático en el que pueden ocurrir visiones, casos de glosolalia (hablar en otras lenguas) y curaciones. Sin embargo, este es un asunto enteramente diferente del uso de la música como medio de iniciación, pues todos tienen acceso a esas prácticas y los estados de éxtasis no se acompañan con conocimientos metafísicos. Se trata de una embriaguez en la que el conocimiento está ausente.
Independientemente de las experiencias de cada cual, la música está ausente en el esoterismo cristiano, salvo en la forma especulativa de los platónicos, como una imagen inteligible de las realidades cósmicas y metafísicas. En lo que atañe a la aplicación deliberada de la musica instrumentalis con fines más elevados, deberemos remitirnos a las escuelas místicas de las otras ramas del monoteísmo Abrahámico, primero el Judaísmo y luego el Islam.
Los escritos de la Cábala judía contienen una visión de un universo armonioso en el que "no sólo los ángeles cantan sino también las estrellas, las esferas, la merkavah (la Carroza-Trono) y las bestias, los árboles del Jardín del Edén y sus perfumes; en realidad, todo el universo canta ante Dios".68 Aunque esta fuente dice que sólo Moisés y Josué pudieron oir esa música, en las escuelas cabalísticas posteriores, y especialmente en el hasidismo, ese privilegio se extendió a los zaddiks o maestros espirituales vivos. A ellos les corresponde, pues, transmitir los beneficios de la música a sus discípulos para curarlos y purificarlos, de modo directo, cantándoles algo parecido, o de modo indirecto, mediante la sabiduría que esa música les insufló: pues no debemos olvidar que la música, en ese plano, es sinónimo de Gnosis.
La voz humana es mejor que cualquier instrumento para esta finalidad, por ser, como se dice, "de noble corporeidad",69 en los confines entre el espíritu y el cuerpo. Cuando el zaddik es poseído verdaderamente por las experiencias de su alma, su canto puede superar todo aquello de lo que su voz es normalmente capaz: "Así fue cómo un zaddik se puso a rezar... y cantó melodías nuevas –¡prodigio de prodigios!– que jamás había oído y que ningún oído humano había escuchado jamás, e ignoraba absolutamente lo que cantaba y de qué modo lo hacía, pues estaba ligado al mundo superior".70
Por lo general, esas melodías no tienen palabras: "Pues los cantos de las almas –en el momento en el que se mecen en las elevadas regiones para beber del pozo del Rey Omnipotente– consisten solamente en melodías, despojadas de palabras onerosas".71 Ya en el siglo XIV, el rabino Solomon ben Adret promulgó un decreto que se oponía formalmente al uso del canto sin palabras como se lo practicaba en los círculos de los cabalistas,72 pero ese canto, aunque sólo era admitido en la liturgia judía pública (como en la cristiana) bajo el disfraz de melodías breves que se alargaban en base a palabras como, por ejemplo, "Aleluya", volvió a surgir como medio devocional favorito del hasidismo. En las comunidades hasídicas de la Europa Oriental, que hacia fines del siglo XVIII contenían alrededor de un millón de judíos, el canto y la danza se cultivaban como expresión perfecta del pueblo de Dios sobre la tierra. Cuando se los practica en comunidad, tienden a adoptar las características de canciones y danzas folclóricas, tanto locales como del Cercano Oriente. Cuando procede de una persona inspirada, entonces el canto hasídico es una eclosión de emocionalidad, jubilosa o triste, del alma a Dios, "capaz de transformar hasta tal punto el alma del devoto que lo entona que podrían alcanzarse determinadas etapas de aproximación a Dios que, de otro modo, sería difícil alcanzar".73
Un canto sin palabras es tal vez la mejor imagen de las armonías secretas: empero, en una religión cuyas escuelas esotéricas se han interesado siempre por las palabras y el lenguaje –creyendo ellos que la lengua Hebrea es realmente la lengua de Dios– sería sorprendente no descubrir una correspondiente elevación de la palabra. Aquí, debemos distinguir entre el misticismo individual y la labor de redención colectiva. Al adepto pertenecen las melodías sin palabras, eternas y errantes cuyas alas transportan su alma hacia los reinos superiores. Sin embargo, a cada judío hasídico, igual que al Boddhisattva del budismo, les pertenece además la tarea de redimir el Universo; ayudando no sólo el retorno de su propia chispa interior a su Origen, sino también el de todas las demás innumerables chispas aprisionadas en el mundo manifiesto. En la vía hasídica, esto se realiza constantemente mediante prácticas de intención que abarcan los pensamientos, las palabras y las acciones. En un profundo pasaje, escrito a principios de 1908, Martin Buber explica algo de este proceso milagroso:
Desde tiempo inmemorial, la palabra fue para el místico judío una cosa extraordinaria que inspiraba especial respeto. Era característica la teoría acerca de las letras, según la cual se las trataba como si fueran los elementos del mundo y estuvieran entremezcladas con la realidad interior. La palabra es un abismo recorrido por la persona que habla. "Uno debería pronunciar las palabras como si los cielos se abrieran en ellas. Y no como si uno retuviera la palabra en su boca sino más bien como si se entrara en ella". Quien conoce la melodía secreta portadora de lo interno en lo externo, quien conoce el canto sagrado que funde las solas y tímidas letras en el canto de las esferas, está lleno del poder de Dios "y es como si creara el cielo y la tierra y todos los mundos de nuevo"... Pero también trabaja en procura de la redención. "Pues en cada letra están los tres: el mundo, el alma y la Divinidad. Ellas se elevan, se juntan y se unen y se convierten en la palabra, y las palabras se unen en Dios en una unidad genuina, puesto que un hombre puso en ellas su alma, y los mundos se unen y ascienden, y nace el gran arrobamiento". De esta manera, quien esto realiza prepara la unidad final de todas las cosas.74
Sin embargo, tal vez no exista una frontera real entre la música de Dios y sus palabras. Abraham Abulafia (siglo XIII) compara el ejercicio intelectual del cabalista, que trabaja combinando sus letras, con el de la composición musical, pues ejerce una influencia similar sobre el alma. Como lo explicara Amnon Shiloah: "la combinación de las letras crea en el alma un gozo igual al de la armonía musical, debido a que se revelan secretos encerrados en esas combinaciones".75
En el culto público del Islam, la música no tiene lugar fuera del simple canto del Corán. Como para compensar esto, las órdenes esotéricas musulmanas –los sufíes– convirtieron a la música en uno de los rasgos más vigorosos de sus prácticas religiosas. El término genérico sama (audición), subraya la naturaleza pasiva de esta modalidad musical: mientras los hasídicos se arroban con su propio canto, el de los sufíes consiste en un camino más interno en el que el oyente se concentra. Tal vez podamos ver en esto un reflejo de la mística judía, que abarca toda la tierra, frente al vuelo del místico oriental que se olvida de la tierra. Al principio, ese sama que mencionamos se refirió solamente a escuchar el Corán que se recitaba o cantaba. Ciertos pasajes podían llevar al éxtasis a los oyentes devotos: algunos perdían la consciencia o, incluso, si damos crédito a muchos informes, algunos murieron. Otros sollozaban, se movían, agitaban sus manos, se ponían de pie y empezaban a bailar. De esto, que al comienzo surgió espontáneamente, se desarrolló e institucionalizó un sama con estrictas normas de conducta y decoro, permitiéndose que estos éxtasis se impulsasen no sólo con el texto canónico sino también con cantos devocionales y piezas instrumentales.
Todos están al tanto de uno de aquellos aspectos: el de los "Derviches Giróvagos" del Cercano Este. Su denominación exacta es Orden Mevlevi, y fue fundada en Konya, Turquía, por el poeta persa Rumi (1207-1273); sus adeptos aún practican un sama en el que bailan haciendo giros y acompañándose con la música del nay o flauta de caña. Usan altos gorros de fieltro, que parecen conos truncados, túnicas blancas y amplias faldas que se extienden a medida que giran. Dícese que sus gorros tienen la misma inclinación que el eje de la Tierra, y que su baile simboliza los movimientos de las esferas planetarias a medida que se desplazan circularmente en orden perfecto y por amor a su Señor. Rumi, en uno de sus poemas, explica cuál es la finalidad de esta devoción:
Todos fuimos partes de Adán y hemos oído esas melodías en el Paraíso. Aunque el agua y la tierra de nuestros cuerpos hicieron que la duda se abatiese sobre nosotros, algo de aquellas melodías regresa a nuestra memoria. (Mathnawi, IV, 736-7)
No todos los sufíes fueron tan disciplinados y elegantes en su sama como los Mevlevi. En textos de instrucción que datan del siglo XI, hay partes en las que se trata sobre lo que debe hacerse cuando un oyente o un bailarín empieza a quitarse la ropa, lo que debería hacer otro que agarra una ropa rasgada, etc. Si esa ropa procede de alguien que se halle en un estado de elevada espiritualidad, esas ropas desgarradas podrían llegar a ser reliquias. Sin embargo, parece que hubo abusos, especialmente en lo que atañe a mujeres atractivas que contemplaban eso (aparentemente, nunca participaron) y a niños atractivos que se iban desvistiendo poco a poco. Por ello descubrimos, igual que en textos medievales cristianos y judíos, extensas y pesadas polémicas en favor y en contra de la admisión de la música en prácticas devocionales religiosas. Ambos bandos hacen tediosas citas de los pocos pasajes del Corán que podrían ser de aplicación en esto, y de los numerosos Hadith o historias de la vida del Profeta en las que cada bostezo o sonrisa suya se interpreta como un principio absoluto. Desde el punto de vista de los sufíes, ellos combatían contra un Islam centralizado, legalista y exotérico como amenaza hoy en día. Si estudiamos un tema anterior sobre qué está más cerca de Dios –las palabras o la música–, al menos podemos decir, en favor de la música, que las melodías nunca pueden falsearse ni interpretarse, como las palabras, para condenar a un ser humano por boca de Dios.
¿Qué le sucede al sufí durante el sama? Resumiré los relatos de los hermanos filósofos Al-Ghazali: Abu Hamid (1058-1111) y Majd al-Din (que murió en 1126), que escribieron tratados sobre la música y el baile de los sufíes. Ambos coinciden que el sama puede producir estados que sería muy difícil alcanzar de otra manera. Sobre todo, despierta el amor y el anhelo de Dios –tal como a una persona común y corriente, los cantos de amor despiertan su anhelo sexual–, y de esta devoción única deriva una purificación del corazón. A continuación de esta purificación sobrevienen visiones y revelaciones que superan a todas las otras ambiciones76: cien mil estados en un mundo de luces y espíritus, imposibles de descubrir de otro modo, incluso mediante las más perfectas observaciones religiosas.77 En verdad, estos estados no pueden expresarse con palabras ni pueden ser imaginados por quienes no los han experimentado. Sin embargo, los dos tipos de música –la vocal y la instrumental– nos brindan un paralelo. En la primera, la poesía nos dice lo que debemos sentir –temor, pesar, alegría, etc.–, y podemos expresar nuestros sentimientos con palabras. En cambio, la música instrumental nos da sentimientos, no menos intensos, que no podemos describir, y anhelos que se sienten poderosamente aún por personas comunes y corrientes, sin saber qué es lo que se anhela.78
Suhrawardi, quien ya nos explicó la ontología de las esferas, es más hábil en encontrar palabras para lo inexpresable.
Las realidades suprasensorias que los profetas, iniciados y otros encontraron, se les presentan a veces en forma de líneas de escritura o de una voz suave y dulce, la cual también puede ser aterradora. En ocasiones, ven formas humanas de extremada belleza, las cuales les hablan con las más bellas palabras y conversan con ellos íntimamente acerca del mundo invisible: otras veces, estas formas se les aparecen como aquellas delicadas figuras que proceden del más refinado arte de los pintores. En ocasiones, se muestran como si estuvieran en un recinto, y otras veces, esas formas y figuras aparecen suspendidas en el aire.79
Las experiencias de otros mundos del propio Suhrawardi, según lo revelan sus escritos en general, fueron principalmente visuales, o sea, que las percibió con su ojo interno. No obstante, él no desecha la música que se oye con el oído interno, pues dice: "Por ello, es concebible que, en las esferas celestiales, haya sonidos y melodías no condicionados por el aire ni por trastornos vibratorios. Y no podemos imaginar que pudiera haber melodías más deliciosas que las suyas...".80
Durante el sama, dice Suhrawardi en otro pasaje, "el alma despoja al oído de su función auditiva y escucha ella directamente",81 refiriéndose a lo que se oye en el estado que ya no se parece para nada a la música que tiene lugar.
Oliver Messiaen, en el texto ya citado, dice que la música religiosa en su sentido más amplio se halla por encima del canto llano litúrgico, pero incluso sobre ella, él ubica a una tercera clase de música, a la que llama "colorida". Evidentemente, más un don del oyente que del compositor, música colorida significa sinestesia: la percepción de sonidos como colores, y de colores como sonidos; o tal vez de ambos como algo no definible a través de uno u otro sentido. Messiaen describe el efecto de esto como un éblouissement, un "deslumbramiento" o un "vértigo": cuando miramos fijamente un vitraux, "no comprendemos, estamos éblouis ". Esta experiencia, nos dice, nos pone en contacto con otra realidad. Nos muestra que Dios está más allá de las palabras, los pensamientos y los conceptos. Por sobre todo, nos prepara para la vida venidera en el Cuerpo de Resurrección, cuando conoceremos a Dios. Según las palabras finales de Messiaen:
Este conocimiento será un perpetuo éblouissement, una música eterna de colores, un color eterno de músicas. "En Tu Música, VEREMOS la Música." "En Tu Luz, OIREMOS la Luz".82
Rumi proyecta la experiencia en el Paraíso pasado, Messiaen en la Ciudad Celestial venidera y Suhrawardi la conoce en el presente. Sin embargo, puesto que esa experiencia está más allá de la determinación del tiempo, resulta claro que los tres conocen lo mismo, aunque difiriendo tal vez en grados de intensidad.
Cuando observamos más allá al Oriente, al mundo de los hindúes, el uso de la música para lograr estados superiores se funde en toda una ciencia del sonido y su aplicación práctica en el Yoga. La distinción importante que hay que efectuar aquí es entre Mantra-Yoga y Shabda-Yoga.
El Mantra-Yoga usa como foco de concentración un mantram: sílabas, palabras o frases que pueden decirse o entonarse en voz alta o pronunciarse con la voz interior. Los sonidos que se usan (por ejemplo, OM MANI PADME HUM) tienen siempre un significado simbólico, pero, ya sea que la práctica personal incluya conocimiento o estudio de éste, o combine al mantram con la creación de imágenes mentales ("visualización"), o se concentre exclusivamente en el sonido, es cuestión que deberán decidir cada escuela y cada individuo. Según el grado de repetición, así el alcance que invistan al mantran en general de un significado cósmico y mágico. El principio subyacente es éste: cuando uno trata de controlar su mente mientras medita, descubre dos adversarios importantes: el oído interno y el ojo interno. Uno oye un comentario perpetuo y el otro mira una película sin fin. A la mayoría de los aspirantes, vencerlos, no les resulta tan fácil como si apagaran un televisor. Por eso, la persona trata de reemplazarlos, la charla con un mantram y el titilar de las imágenes con una "visualización" deliberada. Un modo consiste en tratar de mantener firmemente la imagen de un mantram escrito mientras simultáneamente se lo escucha, como, por ejemplo, la sílaba OM, en sánscrito o en nuestro idioma, con vívidos colores.
Por este medio, eventualmente, es posible alcanzar un estado de quietud interior, en el que pueda comenzar la práctica de la meditación propiamente dicha. Digo esto deliberadamente porque la imagen pública de la meditación, como la simple repetición de un mantram a fin de inducir un estado de relajación, por terapéutica que sea, tiene poco que ver con el Yoga propiamente dicho. El mantram es sólo una ayuda en el sendero: un cayado para apoyarse y disuadir a los pensamientos que nos asaltan, y que eventualmente dejamos de lado. Por la misma razón, algunos sufíes instan a que la persona prescinda tan pronto pueda de la música exterior y del ritual del sama, pues la meta consiste en ser capaz de entrar a voluntad en esos estados y, eventualmente, mantenerlos constantes e ininterrumpidos de modo que uno "escuche de todos los objetos existentes en el Universo".83
En el Shabda-Yoga, la persona no empieza con una herramienta que tenga ya a mano: sale a descubrir el Sonido Interior y a identificarse, en consecuencia, con la Corriente Sonora Universal. Al principio, el oído interno puede percibirla de múltiples formas: sonidos como de campanas y otros instrumentos, sonidos de animales y voces humanas, y son mencionados los ruidos de aguas y truenos, a veces en secuencia sistemática y referidos a diversos centros de energías en el cuerpo, en los que aparentemente se producen a medida que la persona avanza en sus prácticas. Algunos sonidos no son de este mundo y son portadores de estados inefables. Otros representan la acción de vastas fuerzas cósmicas a las cuales es absorbida la pequeña individualidad. Resulta claro que el shabda-yogin explora los mismos mundos o estados que los místicos judíos o musulmanes, sólo que más particularmente de manera auditiva.
La música terrestre nos permite oír un débil eco de esas dulces modulaciones que el oído de los mortales comunes no puede captar, y despierta en ellos el elevado recuerdo de lo que oyeron en una vida anterior. Mediante la purificación de sus almas, inspira en ellos un apasionado amor por las cosas divinas, los arrebata de la tierra hasta el punto de hacer que se olviden de comer o beber, y eleva sus deseos hacia los cielos estrellados, que ellos alcanzarán cuando estén libres de su envoltura de barro. De todos los instrumentos, la lira de siete cuerdas es el más apto para recordar a los hombres el concierto eterno de la gran sinfonía cósmica. Los que cultivan el arte de la música se preparan un sendero a través de los cielos hasta el lugar de los Bienaventurados, con tanta seguridad como los más poderosos genios. Y el coro de los cantores divinos exhorta al alma a que se eleve a realizar este ascenso, o más bien cada uno la saluda en su trayecto a medida que se remonta de un cielo a otro... Macrobio dice que "Las leyes de muchos países y personas establecen que uno debe acompañar con cantos a los difuntos cuando se los sepulta: esta costumbre tiene como base la creencia de que las almas, al abandonar al cuerpo, regresan al origen de la magia de la música, o sea, al cielo".84
Franz Cumont (1868-1947), intérprete del mundo espiritual de la antigüedad tardía, expresa en sus propias palabras las doctrinas que constituyen la base de este escrito, y nos hace ascender hacia los reinos angélicos. Ya en 1747, Johann Mattheson se esforzaba en demostrar que en el Cielo debe haber música, y que ésta existía antes de que el Hombre hubiera sido creado, tal como durará toda la eternidad. Mattheson fue famoso en toda Europa por sus textos musicales: cuando quedó sordo, tal como le sucedió a otros, pasó de la música audible a la música inteligible. En oposición a las filosofías aceptadas en su época, se queja de cómo el positivismo (Demonstrier-Sucht) y la matemática se volvieron demasiado audaces aventurándose a lo supramundano, a lo cual no pertenecen. Y dice esto: ¿Cómo se puede someter al Espíritu Santo a los silogismos?85 En semejante clima, la música angélica es desechada como si fuera una mera alegoría, creyendo sus críticos, ingenuamente, que dieron por terminado el asunto demostrando que música como la nuestra no puede existir en el Cielo. Por supuesto que no, dice Mattheson: la música celestial puede y debe ser muy superior a todo lo que podamos imaginar.86 Los cristianos parecen capaces, después de todo, ¡de creer cosas mucho más improbables!87 ¿Por qué no debería haber aire en el Cielo, u oídos, bailes, trompetas y trombones? Dios dice en el Apocalipsis 21:5: "He aquí, yo hago nuevas TODAS las cosas".88 Con esas palabras, Mattheson defiende la existencia del Mundo Imaginal, "poblado por Angeles y seres humanos Elegidos",89 el cual contiene las Imágenes Arquetípicas de todas las cosas en el mundo de los sentidos, incluida la música.
Las visiones de este mundo, que incluían música celestial, fueron especialmente comunes en la Edad Media, cuando la liturgia empezó a llegar a la gente corriente, animándola no sólo para que estuviera presente en los oficios sino también para que los entendiera y experimentara subjetivamente.90 Como consecuencia de ello, sus visiones asumen a menudo un carácter litúrgico, y a los habitantes del cielo se los percibe con el ojo y el oído internos, como celebrando las que podríamos llamar Imágenes Arquetípicas de los oficios eclesiásticos. Ya hemos encontrado esto en los pájaros musicales de la mitología celta, cantando las Horas Canónicas. Las visiones de santa Hildegarda de Bingen (alrededor de 1143-1150), como la describe e ilustra su Scivias, concluyen así:
A continuación, ví el aire muy transparente, y en él escuché... de un modo maravilloso a muchas clases de músicos que alababan las alegrías de los ciudadanos celestes... Y su sonido era como la voz de una multitud que creaba música en armonías...91
La de Hildegarda es la visión apocalíptica, registrada primero por el Divino San Juan (Apocalipsis 19:6), de la "multitud que ningún hombre puede numerar", que alaba a Dios. Sin embargo, otros han tenido visiones más domésticas, como la de Cristo y María encabezando la procesión hacia una iglesia, en la que Cristo luego celebraba la misa, cantando el Prefacio y pidiendo a los allí congregados que cantaran el Sanctus.92 Mucho antes, a mediados del siglo IX, Aureliano de Ródano cuenta cómo una música celestial permitió modificar realmente la liturgia terrenal.
En el monasterio de San Victor, cerca de la ciudad de Cinnamanni, había un monje que, por gracia de la oración llegó a la basílica del Arcángel Miguel, en el Monte Gargano. Una noche, de vigilia en el portal de la iglesia, oyó un coro de ángeles que cantaba el responsorio que se entona con motivo de la Natividad de los Apóstoles... Al llegar a Roma lo repitió a los clérigos de la Iglesia Romana y dejó constancia de esto tal como lo oyera. Ellos modificaron un versículo, y así es como ahora no sólo lo cantan ellos sino toda la iglesia.93
Más significativos aún que estos testimonios de testigos visuales (o auditivos) son las experiencias de místicos que han participado en una música superior. El testimonio que más se destaca es el de Richard Rolle de Hampole, de Yorkshire (quien falleció en 1349); él describe sus estados como avanzando de uno de calor interior a otro, en donde todo su ser se llenaba con un canto (canor) interior. Lejos de hallar útil a la música terrenal como estímulo de la experiencia mística, según el estilo de los grupos judíos y musulmanes ya mencionados anteriormente aquí, Rolle la consideró insoportable. Y nos dice que, el "canto dulce y espectral" de aquella música tal vez sea discordante si se la oye con oídos corporales y va mal con los cantos y la música de órgano que se usa en la iglesia. Sin embargo, "cuando los ángeles la cantan, esa melodía merece aceptación, y quienes la han conocido la recomiendan maravillados".94
Un alemán contemporáneo de Rolle, el Beato Enrique Suso (alrededor de 1295-1366) no sólo oyó y vio ángeles que tocaban rabeles, violines y arpas, como se los presenta en las pinturas del siglo XIV95: Suso se reunió y bailó con ellos, como Dante lo describiera en su Paraíso.96 Suso, adepto de Meister Eckhart, llevó una vida de monje y predicador errante. En su autobiografía aparece como un alma profundamente romántica, bendecida con gloriosas visiones y testigo de extraños fenómenos, pero también adicto a horribles prácticas ascéticas. Una etapa de su avance en esta vía es suficientemente interesante como para citarla en toda su extensión:
Ahora, en vísperas de la festividad de todos los Angeles, en una visión le pareció oír cánticos angelicales y una dulce melodía celestial; y esto le llenó de tanta alegría que se olvidó de todos sus sufrimientos. Entonces, uno de los ángeles le dijo: –Mira con qué dicha nos oyes entonar el canto de la eternidad; de igual modo y con una dicha semejante nosotros te oímos entonar el canto de la venerable Sabiduría Eterna. Más adelante añadió: –Esta es una porción del canto que los amados santos elegidos entonarán jubilosamente el último día cuando se vean confirmados en la perenne bienaventuranza de la eternidad. En otra ocasión, en la misma festividad, después de pasar muchas horas contemplando los gozos de los ángeles, y cuando estaba a punto de amanecer, llegó hasta él un joven cuyo aspecto era el de un músico celestial que Dios le enviaba; y le acompañaban otros jóvenes nobles, de modales y porte similares al primero, con la única excepción de que se destacaba de alguna manera sobre el resto, como si fuera un príncipe entre los ángeles. Entonces, este mismo ángel se presentó muy alegremente ante el Servidor [Suso] y le dijo que Dios le había hecho descender hasta él para que fuera portador de gozos celestiales en medio de sus sufrimientos, añadiendo que debía desechar de su mente todas sus aflicciones y permitirles que lo acompañaran, y que también debía bailar con ellos como bailaban en el Cielo. Entonces, llevaron al Servidor de la mano para que bailara, y el joven inició una jubilosa cantinela acerca del Niño Jesús, cuya letra es: In dulci jubilo, etc. Cuando el Servidor oyó el amado Nombre de Jesús resonando con tanta dulzura, sintió tanto gozo de corazón y sentimiento que se disipó el recuerdo de sus sufrimientos. Fue un gozo para él ver cuán alta y libremente ellos saltaban en esa danza. Quien dirigía el canto era muy docto en hacerlo y cantaba primero, y ellos le seguían en su canto con el júbilo de sus corazones. Tres veces aquel guía repitió la canción Ergo merito, etc. Esta danza no se parecía a las que se bailan en este mundo sino que era un movimento celestial, que se expandía y hundía nuevamente en el tremante abismo en el que Dios se oculta.97
Todas las tradiciones religiosas que reconocen la existencia de ángeles coinciden en asignarles atributos musicales. Puesto que en las representaciones visuales no resulta claro cuando alguien canta, suele asignárseles instrumentos musicales para que cumplan una función sencilla. Podemos ver a esos ángeles en las Cortes del Cielo como se los representa en los manuscritos de Irán. En las esculturas de los templos hindúes aparecen como las seductoras Gandharvas, de las que el Mahabharata tiene mucho que decir. En algunos tankas del budismo Mahayana están en torno de la figura central, y en ciertas meditaciones del Tantra se dan instrucciones para que la persona imagine a su propio gurú asistido por bellas dakinis que cantan, bailan y juegan. Casi es innecesario mencionar a los ángeles-músicos que se hallan en las esculturas, tallas y vitrales de innumerables iglesias europeas, o en las pinturas en manuscritos y retablos. Finalmente, la tradición cabalista del judaísmo habla de un canto que los ángeles entonan siempre que Israel entona su cántico de alabanza, resonando ambos juntos.98
En los estudios cabalísticos se ha desarrollado una idea interesante que ya hemos encontrado en Rolle y Suso: la de la reacción angélica ante el canto humano. Aparentemente, los ángeles mucho se benefician oyéndonos como lo hacemos nosotros, si somos bastante afortunados como para oírlos. En un pasaje del Zohar (recopilado en el siglo XIII), el rabino Eleazar es citado de esta manera:
También se sabe y cree que los ángeles que cantan de noche son los guías de todos los otros cantores, y cuando nosotros, criaturas que vivimos en la tierra elevamos nuestros corazones con el canto, entonces aquellos seres celestiales logran tener acceso al conocimiento, a la sabiduría y a la inteligencia, de modo que pueden percibir asuntos que ni siquiera ellos jamás antes comprendieron.99
En otro pasaje se dice que "El Santo y todos los justos escuchan en el jardín" la voz del hombre piadoso.100
Es natural que la raza humana se complazca en pensar que ella es la especie más importante del universo. El cabalismo expresa esto con la tarea de redención universal que corresponde a Israel. El budismo lo expresa de otro modo, considerando que el estado humano es el único estado desde el cual un ser puede alcanzar la Liberación de la Rueda de la Muerte y del Renacimiento, y entonces puede ser que asuma la redentora labor de un Boddhisattva. El cristianismo da su asentimiento, con el Logos que no encarna como ángel sino como hombre, y en la doctrina esotérica del Grial, mediante la enseñanza de que a través de la muerte de Jesús se redime toda la Naturaleza. En el Islam, Alá hace que los ángeles reverencien al Adán recién creado; y Mahoma dice: "Tengo un tiempo con Alá en el que ningún ángel que se acerque a su presencia o ningún profeta enviado en una misión son bastantes para mí".101
En la cosmología de la Edad Media y del Renacimiento, todos los otros seres en el universo eran representados como un orden jerárquico, como una "Gran Cadena del Ser" que se extendía desde la Tierra hacia el Cielo. En el fondo de esa cadena están los minerales y las rocas, los reinos vegetal y animal; y luego siguen los elementales, cuyos miembros más elevados se funden con los espíritus de las esferas planetarias. Sobre ellos están los espíritus de las estrellas fijas, y después los ángeles en sus nueve jerarquías. En el extremo inferior de esta jerarquía angélica están los seres relacionados con la naturaleza y el gobierno del mundo material. Platón nos los muestra en el Mito de Er como la Necesidad, sosteniendo el huso del mundo en sus rodillas, y con sus tres hijas, las tres Parcas o Moiras, que son las hilanderas del universo y cantan el pasado, el presente y el futuro.102 La Necesidad, sosteniendo el Eje del Mundo, crea el Espacio, pues ese Eje es una línea y, por lo tanto, es la primera evolución del punto prístino y sin dimensiones hacia una figura geométrica con dos extremos. He aquí dónde nacen los opuestos a los que nuestro mundo está "necesariamente" sujeto. Las hijas de Er –Láquesis, Cloto y Atropos– crean el Tiempo en su aspecto triple, y con él hilan y cortan el hilo de cada vida mortal. Francisco Renato Chateaubriand (1768-1848), escritor romántico francés, describió esta escena en una primera novela, Les Natchez, adaptándola libremente a su tema del ascenso de dos santos que efectúan una petición a la Santísima Virgen:
Este áureo eje, vivo e inmortal, sostiene a todos los mundos que rítmicamente lo circundan. Intercalados parejamente a lo largo de este eje están sentados tres graves Espíritus: el primero es el ángel del pasado, el segundo el del presente, y el tercero el del futuro. Son las tres fuerzas que permiten que el tiempo caiga sobre la tierra, pues el tiempo no ingresa en el cielo ni desciende de éste. Tres ángeles inferiores, parecidos a las fabulosas sirenas en la belleza de sus voces, están sentados a los pies de estos tres primeros ángeles, y cantan con toda su fuerza, mientras el sonido que el áureo eje del mundo crea girando en torno de sí acompaña sus himnos. Este concierto forma esa triple voz del tiempo que habla del pasado, del presente y del futuro, la que a veces los sabios han oído en la tierra apretando su oído contra una tumba en el silencio de la noche.103
Chateaubriand separó las funciones gemelas de los cosmocrátores de Platón –la creación y el canto del Tiempo– pensando tal vez que el canto o la música sólo pueden existir donde ya existe una sucesión temporal. Otros escritos nos dirán, en este artículo, que existe una música intelectual que no está sujeta a las leyes del tiempo. Sin embargo, continuaremos con él y oiremos su descripción de lo que los dos santos encuentran cuando, mucho más allá de estas Moiras o Parcas, llegan a los campos del Cielo, que son descriptos con el espíritu puro del romanticismo de la primera época:
Las aguas, los árboles y las flores de esos campos desconocidos nada tienen que se parezca a los nuestros, salvo en sus nombres: existe el encanto del verdor, de la soledad y de la frescura de nuestros bosques, pero sin embargo, no son eso; es algo cuya existencia no puede captarse.
En estos lugares, la música jamás cesa: es una música que uno oye por doquier pero que no está en ninguna parte; a veces, es un murmullo como de un arpa eólica que el suave aliento de Céfiro pulsa en una noche de primavera; a veces, el oído de un mortal cree que oye el lamento de una divina armónica [de cristal], cuyas variaciones no son terrestres y que nadan en la región media del aire. Las voces, las modulaciones brillantes prorrumpen de repente desde lo profundo de los bosques celestiales. Y luego, dispersos por el aliento de los Espíritus, estos sones parecen haber expirado. Sin embargo, prontamente una confusa melodía revive a lo lejos, y uno distingue tal vez los aterciopelados sonidos de una trompeta tocada por un ángel, o el himno de un serafín que canta a los esplendores de Dios en las orillas del Río de la Vida.
Estas regiones jamás son iluminadas por nuestra tosca luz diurna sino que un suave resplandor cae calladamente sobre las regiones místicas, casi como si fuera nieve; entonces penetra en todas las cosas, las hace suavemente radiantes con luz hermosísima y proyecta una belleza perfecta a quien la mira. El éter, que es tan sutil, sería todavía demasiado material para este sitio; el aire que uno respira es el amor divino: aire similar a una especie de melodía visible que llena todas las blancas llanuras de las almas con igual esplendor y armonía.104
En su afán de transmitir la cualidad del Cielo valiéndose de imágenes visuales y sonoras, Chateaubriand señala algo importante que debemos captar en esta etapa. Habla, igual que nosotros del "ascenso" a los cielos, describiéndolos como inconcebiblemente más lejos que la galaxia más inconcebiblemente lejana (¡que según sus palabras, una bala de mosquete tardaría un millón de años en alcanzar!). Sin embargo, por supuesto, también están aquí presentes en esta habitación y, para usar una expresión musulmana, "más cerca que tu propia yugular".
Lo que Chateaubriand describe, lo mejor que puede y con todo el fervor de su juventud (estaba en sus veinte años y acababa de regresar de exploraciones por América), es un paisaje terrestre percibido en un estado "celestial". Hacia la misma época, William Blake escribía y hacía esas descripciones sin pretender ficción, pues para él las calles mismas de Londres delataban las visitas de los ángeles.
Hay muchos otros testigos de la posibilidad de vivir la vida terrena en ese estado de consciencia angélica. Teósofos de toda índole confirman esto. Algunos explican que, así como toda persona contiene potencialmente las cualidades del Hombre Universal, de igual modo los tres estados de consciencia con los que estamos diariamente familiarizados –despiertos, cuando soñamos y cuando dormimos sin soñar– encarnan experiencias en los tres mundos: el elemental, el planetario o astral, y el angélico. En una disertación sobre la música, Rudolf Steiner dice que cuando se ha alcanzado un grado suficiente de consciencia espiritual, o de iniciación,105 el mundo Astral se lo experimenta como un glorioso juego de luz y color: en realidad, como si estuviera constituido por luz y color. Tras una transición de paz y silencio profundos se ingresa en el mundo angélico o Devachán(deva = ángel o dios de orden inferior, en sánscrito). Esto se anuncia con el sonido de un tono, y el Devachán es esencialmente percibido por el iniciado como un mundo de tonalidades, aunque aún sea acompañado e iluminado por el Astral. Chateaubriand parece haber tenido una intuición similar al describir colores que no son de esta tierra y formas visibles de sus campos celestiales impregnados de melodías angélicas.
Pierre Teilhard de Chardin debió aludir a una experiencia de esta índole –la de elevarse a través del Astral hasta el Devachán, aunque tal vez no hubiera propiciado estos términos– en su Himno del Universo. En éste, él habla del "intenso pero tranquilo rapto de una visión cuyas armonías y coherencia jamás puedo agotar", y sigue diciendo que "las fuerzas de mi ser interior empiezan a vibrar espontáneamente de acuerdo con una sola nota de riqueza increíble en la que puedo distinguir que las tendencias más discordantes se resuelven sin esfuerzo".106
Mientras los que defienden la teoría de las esferas planetarias –tanto los antiguos como los modernos– han encontrado dificultad en demostrar que el cosmos está organizado musical o armónicamente, quienes describen el mundo excelso lo hacen con una confianza en su armonía que no necesita pruebas. El místico del siglo VI que primero escribió sobre las Jerarquías Angélicas, Dionisio Areopagita, supone que la armonía es la condición universal de toda la creación de Dios, desde los Serafines, descendiendo hasta nuestra propia inteligencia.
Pues esa armonía superesencial de todas las cosas ha previsto de modo muy completo la sagrada regulación y la guía segura de los seres racionales e intelectuales estableciendo los hermosos coros de cada Jerarquía, y vemos que cada Jerarquía posee poderes primeros, medios y últimos... También dividió cada rango en las mismas armonías divinas, y a este respecto, las Escrituras dicen que los Serafines más divinos, se dan voces, con lo que, según pienso, resulta claro que el primero imparte al segundo su conocimiento de las cosas divinas.107
El Canto de los Angeles es su Gnosis; o, para expresarlo de otro modo, lo que ellos conocen no puede decirse sino únicamente cantarse.
Esta tradición ha sido continuada por los creadores de mitos de nuestra época. En El Silmarillion, de J.R.R. Tolkien, el primer capítulo se titula "La Música de Ainur", y describe cómo "Eru, el Unico, que se llama Ilúvatar" expresó un tema poderoso para los Ainur ("los Santos, que eran los vástagos de su pensamiento"). Ilúvatar dijo:
"Con el tema que te expresé, quiero que ahora hagáis juntos y en armonía una Gran Música. Y puesto que os encendí con la Llama Imperecedera, evidenciaréis vuestros poderes adornando este tema, cada uno con sus propios pensamientos y habilidades, si así lo quiere. Pero estaré sentado escuchando, y me contentará que, a través de vosotros, una gran belleza se haya despertado en canción".
Entonces, las voces de los Ainur, como de arpas y laúdes, y gaitas y trompetas, y violines y órganos, y como de incontables coros que entonaron palabras, empezaron a plasmar el tema de Ilúvatar hasta ser una música grandiosa, y surgió un sonido de melodías que se intercambiaban interminablemente, tejidas en una armonía que iba más allá de lo que se oye en los abismos y en las cimas, y los lugares donde moraba Ilúvatar se llenaron hasta rebosar y la música y el eco de ésta penetraron en el Vacío, y no estaba vacío.108
El relato épico de Tolkien acerca de la Creación y la Caída (verdaderamente, un Paraíso Perdido para nuestro siglo), continúa con la descripción de las discordias que el Maligno, Melkor, introduce en esta armonía, y las consecuencias de esto. Su cosmogonía sostiene la promesa de que una música más grandiosa aún "será creada ante Ilúvatar por los coros de los Ainur y los Hijos de Ilúvatar [la humanidad] después del final de los días. Entonces, los temas de Ilúvatar se tocarán acertadamente...".109
Una recreación de esto es lo que C.S. Lewis describe en su novela El Sobrino del Mago, que relata la fundación del país de un cuento de hadas, Narnia (evidentemente el reino de Húrqalya, pero con otro nombre). Narnia nace con el canto del león Aslan, quien en el primer tomo publicado de las "Crónicas de Narnia", El León, la Bruja y el Armario, muere a manos de la Bruja. Ahora bien, fiel a la teología de Juan, esta redentora figura, de Cristo, se identifica con el Logos Creador o la Palabra de Dios que creó todas las cosas. Así describe Lewis su canto:
Finalmente, algo estaba sucediendo en la oscuridad. Una voz había empezado a cantar. Estaba muy lejos y a Digory le fue difícil decidir de qué dirección procedía. A veces parecía llegar de todas las direcciones a la vez. A veces casi pensaba que salía de la tierra, debajo de ellos. Sus notas bajas eran bastante profundas para ser la voz de la tierra misma. No había palabras. Apenas había siquiera una melodía. Pero era el sonido más bello e incomparable que jamás había oído. Era tan bello que apenas podía soportarlo...
Entonces tuvieron lugar dos portentos en el mismo instante. Uno consistió en que, súbitamente, otras voces se unieron con aquella voz: más voces que las que posiblemente se pudieran contar. Armonizaban con ella, pero eran más altas en la escala: voces frías, tintineantes y argentinas. El segundo portento consistió en que, de repente, la negrura de lo alto resplandeció estrellada. Con seguridad, hubieras creído que las estrellas mismas eran las que cantaban, y que la Primera Voz –la profunda– las había hecho aparecer y cantar.110
Después que las "estrellas matutinas cantaron juntas", el canto de Aslan forma las colinas y los valles, y luego da vida a los reinos vegetal, animal y elemental, uno por vez. Finalmente, su canto se convierte en Habla cuando hace que determinadas criaturas suyas sean "bestias parlantes", dotándolas de razón y de libertad para pecar.
En una era que no cree en la creadora fuerza del sonido ni en un cosmos musical, ideas como estas deben entrar en la mente colectiva por la puerta trasera de la fantasía. Escrito ostensiblemente para niños pero, como los críticos gustan decir, "para niños de todas las edades", se trata, de manera destacada, de un género literario para una civilización y un período que necesitan redescubrir el estado en el que, como un niño, uno sea capaz de recibir estas verdades perennes.
Traducción: Héctor V. Morel
NOTAS
52
Información inédita de mi colega Gary Urton.
53
Strabo 3,1. [ver, en página aparte, Bibliografía de obras citadas]
54
Shiloah 1978, pp. 64f.
55
Tal. Bab. Yoma 20 b, citado en Sendry, p. 163.
56
Citado en Grimm, Deutsche Märchen, 703.
57
Ver Gould, pp. 26 ff.
58
De Ritter Gluck. Incluido en Godwin 1986.
59
Ver Kircher 1656.
60
Ver NOHM, vol. III, p. 412.
61
Allen, pp. 30-33. Incluido en Godwin 1986.
62
Citado en Alvin, p. 152.
63
Comunicación de un amigo, 1984.
64
Carta inédita a "Bertrand", 27 de noviembre de 1873, citado en el catálogo de William Salloch, Ossinning, New York 1983.
65
Messiaen, p. 3.
66
Una historia que he escuchado por David Hykes y otros.
67
Idelsohn, p. 414. Citando V. M. Teitelbaum, The Rabbi of Ljdai.
68
Shiloah 1978, p. 64.
69
Rothmuller, p. 175.
70
Buber, pp. 79 f; puntuación alterada.
71
NOHM, vol. I, p. 333 n., citando a Rabbi Shneor Zalman.
72
Werner, p. 170.
73
Erich Werner en NOHM, vol. I, p. 333.
74
Buber, pp. 106 f.
75
Shiloah 1978, p. 58.
76
Al-Ghazali, A.H., pp. 229 ff.
77
Al-Ghazali, M.D., p. 104. Incluido en Godwin 1986.
78
Al-Ghazali, A.H., pp. 729 f. Incluido en Godwin 1986.
79
Corbin, p. 132.
80
Ibid., p. 133.
81
Suhrawardi, p. 72.
82
Messiaen, p. 10.
83
Hujwiri, p. 405.
84
Cumont, p. 262.
85
Mattheson, p. 3.
86
Ibid., p. 19.
87
Ibid., p. 6.
88
Ibid., pp. 74, 118 f.
89
Suhrawardi, citado en Corbin, p. 131.
90
Hammerstein 1962, pp. 53 ff.
91
Hammerstein 1962, p. 56.
92
Ibid. p. 58.
93
Aurelian, cap. 20. Incluido en Godwin 1986.
94
Rolle, cap. 3. Incluido en Godwin 1986.
95
Ver Hammerstein 1962, pp. 60 f.
96
Ver especialmente Cantos X, líneas 64-81; XII, I-9; XIII, 1-30.
97
Suso, cap. 7. Incluido en Godwin 1986.
98
Ver Shiloah 1978, p. 60.
99
Zohar, vol. III sec. 18 b.
100
Ibid., sec. 46 a.
101
Citado en Al-Ghazali, A.H., cap. 6.
102
La República, X, 617 b-c.
103
Chateaubriand, pp. 491-3. Incluido en Godwin 1986.
104
Ibid., p. 494.
105
Steiner 1974, pp. 22 ff. Incluido en Godwin 1986.
106
Teilhard, pp. 26 f.
107
Sobre las Jerarquías Celestes, cap. 10. Incluido en Godwin 1986.
108
Tolkien, p. 15.
109
Loc. cit.
110
Lewis, pp. 87 f.

1 comentario:

JORGE VINICIO SANTOS GONZALEZ dijo...

ESTIMADOS HERMANOS:
Solicito la reconciliacion hindú con mi curso de yoga en Guatemala por un percance de 20 años de conspiracion popular por un vórtice virtual que me explora esotéricamente para resarcirme con la necrofilia voyeurista por mi parafilia profanada.

Atentamente:
Jorge Vinicio Santos Gonzalez,
Documento de identificacion personal:
1999-01058-0101 Guatemala,
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Ciudadano de Guatemala de la América Central (Soy el Dios Urú).